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Daytona Beach (FLA)
- RecensitoGood Boy8 h fa(CASTELLANO) La idea de contar una película de terror prácticamente desde el punto de vista de un perro tiene algo tan sencillo como eficaz: si él se inquieta, tú también. Good Boy explota esa conexión desde el principio y consigue que Indy no sea solo el protagonista, sino la razón principal por la que quieres seguir viendo qué ocurre. Además ayuda mucho que sea un perro extraordinariamente cariñoso y expresivo. Desde el primer momento resulta imposible no cogerle afecto. Tiene esa clase de cara que provoca automáticamente un “qué mono”, y precisamente por eso cada vez que se queda mirando un rincón vacío, se niega a avanzar o empieza a ponerse nervioso, la película consigue activar una alarma inmediata. Todd se muda con él a una vieja casa familiar y pronto empieza a quedar claro que Indy percibe algo que su dueño no puede ver. Ahí está la mejor decisión de Ben Leonberg: no humanizar al perro de manera absurda, no hacerlo hablar ni convertirlo en un detective sobrenatural. Indy sigue comportándose como un perro. Observa, olfatea, escucha, espera y reacciona. Eso hace que el terror tenga una lógica distinta. Nosotros tampoco entendemos completamente lo que ocurre porque la película limita buena parte de la información a aquello que el animal puede percibir. Si Todd desaparece por una habitación, Indy no sabe qué ocurre detrás. Si algo se mueve fuera de su campo de visión, solo tenemos su reacción. Hay un momento en que el deterioro de Todd empieza a recordar a algo que Indy ya ha presenciado antes. Ahí la película deja de ser únicamente una historia de casa encantada y aparece una idea más triste: el perro comprende que a su dueño le está pasando algo malo, pero no puede entender qué es ni cómo detenerlo. Eso me parece bastante más potente que la propia presencia sobrenatural. El vínculo entre ambos sostiene toda la película. Indy permanece vigilante, intenta despertar a Todd cuando ocurre algo extraño, lo sigue, lo busca y se queda esperando cuando desaparece. No necesita palabras para que entendamos perfectamente lo que siente. Su fidelidad es la verdadera carga emocional del relato. Y ahí Good Boy encuentra algo que muchas películas de terror no tienen: ternura. El problema es que la premisa también impone límites. Al mantener el punto de vista canino, los personajes humanos tienen menos desarrollo y la mitología de la casa queda deliberadamente incompleta. Algunas situaciones se repiten y, al tratarse de un largometraje muy breve, da la sensación de que la idea podría haber funcionado incluso como un mediometraje especialmente elaborado. Tampoco diría que da muchísimo miedo. Tiene apariciones inquietantes, sombras y momentos de verdadera tensión, pero mi interés estaba mucho más en saber qué iba a ocurrirle a Indy y si podría salvar a Todd que en descubrir qué entidad habitaba exactamente aquella casa. Y eso, curiosamente, juega a favor de la película. Porque cuando el terror amenaza a un personaje humano solemos asumir que puede huir, luchar o tomar decisiones. Indy solo puede hacer lo que haría un perro: permanecer junto a la persona a la que quiere, avisarla cuando percibe peligro y seguir buscándola incluso cuando ya no comprende lo que ocurre. Hay algo profundamente triste en eso. El final mantiene precisamente esa mezcla de alivio y melancolía. Indy consigue salir de aquella situación, pero la sensación no es la de una victoria. Es simplemente la de un animal que ha hecho absolutamente todo lo que estaba en su mano. Good Boy no reinventa la casa encantada, pero sí encuentra una perspectiva muy original desde la que contarla. Sus sustos pueden resultar familiares y su historia es bastante sencilla, pero el punto de vista de Indy transforma escenas conocidas en algo diferente. Al final, lo que más recuerdo no es la criatura ni la casa. Es al perro esperando a que vuelva su dueño. (ENGLISH) Telling a horror film almost entirely from a dog's point of view is such a simple idea that its effectiveness can be surprising. If he becomes nervous, we become nervous too. Good Boy understands that connection from the beginning, making Indy not only the protagonist but the main reason we care about what happens. It helps enormously that he is such an affectionate and expressive dog. It is almost impossible not to become attached to him immediately. That makes every moment when he stares at an empty corner, refuses to move forward or suddenly becomes tense feel like an alarm going off. Todd moves with him into an old family house, and it soon becomes clear that Indy can perceive something his owner cannot. Ben Leonberg's smartest decision is refusing to humanise the dog excessively. Indy does not talk and does not suddenly become a supernatural detective. He remains a dog. He watches, smells, listens, waits and reacts. That gives the horror a different logic. We do not fully understand what is happening either because much of the information is limited to what Indy can perceive. If Todd disappears into another room, Indy cannot know what happens behind the door. If something moves outside his field of vision, we only have his reaction. At one point Todd's physical decline begins to resemble something Indy has already witnessed. From there, the film becomes more than simply a haunted-house story. A much sadder idea emerges: the dog understands that something terrible is happening to his owner but cannot understand what it is or how to stop it. I found that considerably more powerful than the supernatural presence itself. The bond between them carries the film. Indy remains alert, tries to wake Todd when something strange happens, follows him, searches for him and waits when he disappears. He does not need language for us to understand what he feels. His loyalty provides the story's real emotional weight. That gives Good Boy something many horror films lack: tenderness. The concept also creates limitations. Keeping the canine perspective means the human characters receive less development and the mythology of the house remains deliberately incomplete. Some situations repeat themselves, and given the film's very short running time, the central idea occasionally feels as though it might have worked just as well as an extended short film. I would not say it is especially terrifying either. There are unsettling apparitions, shadows and genuinely tense moments, but I was far more interested in what would happen to Indy and whether he could protect Todd than in discovering exactly what supernatural force inhabited the house. Strangely, that works in the film's favour. When horror threatens a human protagonist, we usually assume they can run, fight or make decisions. Indy can only do what a dog would do: stay close to the person he loves, warn him when danger appears and keep searching even when he no longer understands what is happening. There is something deeply sad about that. The ending preserves that mixture of relief and melancholy. Indy survives the experience, but it does not feel like a victory. It simply feels like an animal who has done absolutely everything he could. Good Boy does not reinvent the haunted-house movie, but it finds a genuinely original perspective from which to tell one. Its scares may be familiar and its story is simple, yet Indy's point of view transforms familiar horror situations into something different. In the end, what stayed with me most was not the entity or the house. It was the dog waiting for his owner to come back.
- RecensitoCreep 29 h fa(CASTELLANO) El principal problema que tuve con la primera Creep era muy sencillo: todo dependía de aguantar durante demasiado tiempo las excentricidades de Josef mientras Aaron aceptaba situaciones de las que yo habría salido corriendo mucho antes. La segunda parte parte del mismo personaje y del mismo formato, pero introduce un cambio que para mí lo mejora casi todo: esta vez quien sostiene la cámara no entra dócilmente en su juego. Sara es una videoartista acostumbrada a grabar a desconocidos y precisamente por eso tiene una relación con la cámara completamente distinta. Cuando conoce al hombre que afirma ser un asesino en serie, su primera reacción no es simplemente miedo. Hay curiosidad, desafío e incluso una cierta fascinación profesional. Eso rompe inmediatamente el esquema de la película anterior. Josef sigue siendo un zumbado, invasivo, imprevisible y capaz de pasar en segundos de lo ridículo a lo amenazante, pero ya no domina automáticamente cada conversación. Sara le planta cara, responde a sus provocaciones y en ocasiones consigue descolocarlo. De pronto, el personaje que normalmente controla el espectáculo tiene delante a alguien que no reacciona como esperaba. Eso hace que la película sea bastante más entretenida. Mark Duplass vuelve a entregarse por completo al personaje. Su comportamiento sigue siendo incómodo y absurdo, pero aquí aparece además algo parecido al cansancio. Ya conocemos su naturaleza, así que la película no pierde tiempo intentando vendernos nuevamente la duda de si ese hombre es simplemente raro o realmente peligroso. Désirée Akhavan es fundamental para que eso funcione. Sara transmite una mezcla muy curiosa de temeridad, inteligencia y necesidad de conseguir algo interesante para su proyecto. Algunas de sus decisiones siguen siendo difíciles de compartir —yo tampoco me metería voluntariamente en una casa aislada con alguien que asegura ser un asesino—, pero por lo menos esta vez comprendo mejor por qué continúa allí. Ella cree que puede convertir a Josef en material. Lo interesante es que ambos parecen estar utilizándose. Él necesita convertir la relación en otra de sus representaciones y ella quiere convertirlo a él en una obra. Esa dinámica da lugar a una especie de duelo extraño donde durante bastante tiempo ninguno parece tener completamente claro quién está manipulando a quién. El found footage tiene aquí más sentido porque la cámara no es únicamente un objeto que documenta lo que sucede: forma parte de esa lucha. Eso no convierte Creep 2 en una película especialmente terrorífica. Igual que con la primera, apenas sentí miedo. Su terreno sigue siendo más el de la incomodidad, el suspense extraño y el humor negrísimo que el del terror que realmente acojona. Pero esta vez eso me molestó mucho menos porque el desarrollo resulta más dinámico. También ayuda que la película juegue con lo que ya sabemos. No tiene que esconder quién es Josef. La tensión consiste en averiguar qué pretende hacer, hasta dónde está diciendo la verdad y qué ocurrirá cuando una persona que se cree dueña de la situación encuentre resistencia. La recta final funciona precisamente porque esa aparente seguridad empieza a romperse. Y la película termina manteniendo una incertidumbre que me parece bastante más efectiva que cerrar todo de forma limpia. Ese remate ambiguo devuelve inmediatamente el mal rollo. Sigue habiendo momentos que se recrean demasiado en la personalidad de Josef y tampoco creo que el found footage esté aquí aprovechado con la potencia de otras películas del género. Pero, a diferencia de la primera, esta vez no se me hizo pesada. Y eso ya es una mejora enorme. No me ha dado mucho miedo. Pero sí me ha entretenido bastante más. (ENGLISH) My main problem with the first Creep was simple: almost everything depended on enduring Josef's eccentric behaviour while Aaron accepted situations I would have escaped from much earlier. The sequel keeps the same character and the same format, but makes one change that improves almost everything for me: this time, the person holding the camera does not passively enter his game. Sara is a video artist used to filming strangers, which immediately gives her a very different relationship with the camera. When she meets a man claiming to be a serial killer, her first reaction is not simply fear. There is curiosity, challenge and even professional fascination. That immediately breaks the pattern of the first film. Josef is still bizarre, invasive, unpredictable and capable of moving from ridiculous to threatening within seconds, but he no longer automatically controls every conversation. Sara pushes back, responds to his provocations and occasionally manages to unsettle him. Suddenly, the man who normally controls the performance is facing someone who refuses to react as expected. That makes the film considerably more entertaining. Mark Duplass once again completely commits to the character. Josef remains uncomfortable and absurd, but there is now something resembling exhaustion underneath him. We already know what kind of person he is, so the film does not waste time recreating the question of whether he is merely strange or genuinely dangerous. Désirée Akhavan is essential to making this work. Sara combines recklessness, intelligence and a strong need to capture something worthwhile for her project. Some of her choices are still difficult for me to understand —I certainly would not voluntarily stay in an isolated house with somebody claiming to be a murderer— but at least this time I understand more clearly why she remains. She believes she can turn Josef into material. What becomes interesting is that both appear to be using each other. He needs to transform their encounter into another performance, while she wants to transform him into a piece of work. That creates a strange duel where neither seems entirely certain who is manipulating whom. The found-footage format makes more sense here because the camera is not merely recording events; it becomes part of the struggle itself. That does not suddenly make Creep 2 especially frightening. Just like the first film, I rarely felt genuinely scared. Its territory remains closer to awkwardness, strange suspense and very dark humour than to horror that actually frightens me. This time, however, that bothered me much less because the story is more dynamic. It also benefits from using what we already know. The film does not have to hide Josef's nature. The tension comes from wondering what he intends to do, how much of what he says is true and what happens when somebody who believes he controls everything finally meets resistance. The final stretch works because that sense of control begins to collapse, and the film chooses uncertainty rather than providing a completely clean resolution. That ambiguous final note immediately restores the unease. There are still moments that spend too long indulging Josef's personality, and I do not think the found-footage format is used with the power of the genre's best examples. But unlike the first film, this one never felt particularly tedious. That alone is a major improvement. It did not scare me much. But it entertained me considerably more.
- RecensitoCreep12 h fa(CASTELLANO) El found footage es un formato que me gusta precisamente porque, cuando funciona, consigue borrar la distancia entre el espectador y lo que está ocurriendo. El proyecto de la bruja de Blair podía hacer que un bosque pareciera un lugar del que realmente no había salida. Creep intenta algo mucho más pequeño e íntimo: encerrarnos durante poco más de una hora con un desconocido que cada minuto resulta un poco más inquietante. El problema es que conmigo esa incomodidad rara vez llegó a convertirse en miedo. La premisa ya me genera cierta resistencia. Aaron acepta un trabajo aparentemente sencillo: desplazarse hasta la casa de Josef para grabarlo durante un día. Puede existir gente que acepte encargos así, pero desde el principio la situación me parece tan extraña que yo habría estado alerta muchísimo antes que el protagonista. Y cuando Josef empieza a comportarse de manera invasiva, imprevisible y directamente absurda, mi reacción no fue pensar «qué miedo», sino preguntarme una y otra vez por qué Aaron seguía allí. Eso perjudica bastante a una película cuya tensión depende precisamente de tolerar las rarezas del anfitrión durante demasiado tiempo. Mark Duplass entiende perfectamente el personaje. Josef invade el espacio personal, cuenta historias que no sabes si creer, cambia de actitud sin aviso y tiene esa clase de comportamiento que obliga a preguntarse continuamente dónde termina la excentricidad y empieza el peligro. El significado del título está ahí: no es un monstruo, sino un creep, un tipo que da mal rollo, alguien cuya presencia provoca el instinto de alejarse. Hay una escena que sí me funcionó realmente bien. Cuando Aaron está medio dormido después de haber tomado Benadryl y recibe una llamada que desmonta buena parte de lo que Josef le había contado, la película cambia de golpe. Por primera vez deja de ser simplemente el retrato de un individuo rarísimo y aparece un peligro concreto. Esa revelación sí produce tensión porque obliga a reinterpretar todo lo anterior. El problema es que tardé demasiado en llegar a ese punto. Y eso resulta especialmente llamativo porque Creep apenas dura alrededor de setenta y cinco minutos. Una película tan breve debería pasar volando, pero a mí se me hizo pesada. Muchas escenas repiten esencialmente el mismo mecanismo: Josef hace algo extraño, Aaron se incomoda, nosotros dudamos de sus intenciones y después llega otra rareza. El uso de la cámara tampoco me parece particularmente estimulante. El found footage debería hacerme sentir que estoy viendo algo que no debería existir o que estoy atrapado junto al cámara. Aquí, durante bastante tiempo, sentí más bien que estaba observando a un tipo excéntrico comportándose como un friki delante de otro demasiado confiado. Eso no significa que la película esté mal construida. Patrick Brice sabe sacar partido de recursos mínimos y Mark Duplass sostiene prácticamente todo el experimento. Hay momentos incómodos y algunas decisiones consiguen sorprender. Pero para mí hay una diferencia enorme entre resultar incómodo y resultar aterrador. Y Creep rara vez cruzó esa frontera. Su tramo final termina de revelar hasta dónde llega Josef y añade una dimensión bastante macabra a todo lo anterior. Aun así, mi reacción siguió siendo más de incredulidad ante el personaje que de auténtico miedo. Necesitaba sentir que Aaron podía ser yo para que su situación me inquietara. Pero desde el comienzo pensé exactamente lo contrario: yo jamás habría aceptado un trabajo así sin muchas más garantías y, ante las primeras señales de alarma, me habría largado. Si no entras en esa situación, el terror pierde mucha fuerza. Creep tiene personalidad, una interpretación central muy peculiar y un par de momentos realmente buenos de tensión. Pero como película de miedo me ha parecido bastante bluff y, peor todavía, demasiado pesada para ser tan corta. Más que miedo, me dejó la sensación de haber pasado demasiado tiempo con un puto friki. (ENGLISH) Found footage is a format I genuinely enjoy because, when it works, it removes the distance between the viewer and what is happening. The Blair Witch Project could make a forest feel like somewhere from which there was genuinely no escape. Creep attempts something much smaller and more intimate: trapping us for a little over an hour with a stranger who becomes increasingly unsettling. The problem is that, for me, that discomfort rarely became actual fear. The premise already creates some resistance. Aaron accepts a seemingly simple job: travel to Josef's house and film him for a day. People obviously take unusual freelance jobs, but the situation feels strange enough from the beginning that I would have been suspicious much earlier than Aaron is. Once Josef becomes invasive, unpredictable and increasingly bizarre, my main reaction was not “this is frightening” but “why is Aaron still there?” That seriously weakens a film whose tension depends on tolerating its host's behaviour for a very long time. Mark Duplass understands the character perfectly. Josef invades personal space, tells stories that may or may not be true, changes moods without warning and behaves in ways that constantly make you wonder where eccentricity ends and danger begins. The title captures him perfectly: he is a creep, someone who instinctively makes you want to move away. There is one sequence that genuinely worked for me. Aaron is half asleep after taking Benadryl when a phone call suddenly destroys much of what Josef has told him. For the first time, the film stops being merely the portrait of an extremely strange man and establishes a concrete threat. That revelation creates real tension because it forces us to reinterpret everything that came before. My problem is how long it took to reach that moment. That is particularly noticeable because Creep only runs for around seventy-five minutes. A film this short should fly by, yet I found it surprisingly heavy. Many scenes essentially repeat the same mechanism: Josef does something strange, Aaron becomes uncomfortable, we question his intentions, and then another eccentric episode begins. I did not find the use of the camera especially exciting either. Found footage should make me feel as if I am watching something that should not exist or as if I am trapped beside the person holding the camera. Here, for long stretches, I simply felt as though I was watching an eccentric man behaving like a complete weirdo in front of someone far too trusting. That does not mean the film is badly made. Patrick Brice gets a remarkable amount from minimal resources, and Mark Duplass essentially carries the entire experiment. There are uncomfortable moments and a few genuinely clever decisions. But there is a huge difference between making me uncomfortable and actually frightening me. Creep rarely crossed that line. Its final stretch gradually reveals how far Josef is willing to go and gives the entire experience a more macabre dimension. Even then, however, my reaction was still closer to disbelief at the character than genuine fear. I needed to believe that Aaron could be me for his situation to become frightening. Instead, I thought the opposite from the beginning: I would never have accepted a job like this without far more information, and I would have left at the first serious warning signs. If you never buy into that situation, much of the horror disappears. Creep has personality, a memorable central performance and a couple of genuinely effective moments of tension. But as a horror film I found it underwhelming and, worse, surprisingly tedious for something so short. More than fear, it left me feeling that I had spent far too long with one deeply strange man.
- RecensitoMay the Devil Take You14 h fa(CASTELLANO) No necesita demasiado tiempo para dejar claro qué clase de terror quiere ofrecer. Que el diablo te lleve entra muy pronto en terrenos de maldiciones, posesiones y secretos familiares, y cuando decide enseñar a sus criaturas lo hace sin demasiados miramientos. Hay apariciones que llegan prácticamente de la nada y consiguen un efecto inmediato: no estás esperando el susto cuando el demonio ya está dentro del plano. Eso fue precisamente lo que más me funcionó. Hay películas de terror que construyen todo alrededor de una mitología compleja y otras que entienden que, a veces, basta con colocar algo realmente desagradable delante de tus ojos en el momento adecuado. Timo Tjahjanto pertenece claramente al segundo grupo. Su terror es físico, sucio, agresivo y muy poco interesado en la elegancia. La historia lleva a Alfie hasta una vieja casa vinculada a su padre y a un pasado que claramente nunca terminó de desaparecer. A partir de ahí, prácticamente todo empieza a pudrirse. La película no tarda demasiado en convertir los secretos familiares en una amenaza sobrenatural y la vivienda en un espacio donde cada habitación puede esconder algo. Chelsea Islan funciona bien como Alfie porque tiene la energía necesaria para sobrevivir a una película que prácticamente no deja de atacarla. No es una protagonista especialmente compleja, pero tampoco necesita serlo. Lo importante es que transmite suficientemente bien el miedo, la rabia y la desesperación mientras la situación va empeorando. Lo mismo ocurre con el resto de personajes. No están desarrollados con demasiada profundidad y varias relaciones podrían haber tenido bastante más peso, pero la película tampoco parece especialmente interesada en detenerse a estudiarlos. Quiere llevarlos de una situación terrible a otra y observar cuánto pueden resistir. La parte visual es fundamental. Las posesiones, los movimientos corporales, los rostros deformados, la oscuridad y la manera en que algunas figuras aparecen repentinamente consiguen que muchas escenas puedan entenderse casi sin necesidad de diálogo. Hubo momentos en los que pensé literalmente que ni hacía falta leer los subtítulos: bastaba con mirar las caras, escuchar los gritos y ver aquello que estaba saliendo de la oscuridad. Ese carácter tan directo también es su principal limitación. La película provoca sobresaltos y tiene imágenes muy efectivas, pero no siempre construye un miedo que permanezca después. Muchas veces lo que importa es el impacto del momento más que la inquietud psicológica. Cuando desaparece el demonio del plano, desaparece también buena parte del miedo. No la colocaría al nivel de aquellas películas que consiguen instalar una idea en la cabeza y seguir incomodando mucho después. Aquí el miedo es más inmediato: aparece algo, te sobresalta, ocurre una barbaridad y enseguida empieza la siguiente amenaza. Pero Tjahjanto tiene una ventaja importante: no parece avergonzarse jamás de hacer cine de terror puro. Hay demonios porque esta es una película de demonios, y cuando aparecen tienen que dar miedo. Quizá tenga excesos, quizá algunos personajes existan únicamente para convertirse en víctimas y quizá el argumento no sea especialmente original, pero durante casi dos horas sabe muy bien qué quiere provocar. Y varias veces lo consigue. No es un terror especialmente profundo ni una película que vaya a cambiar el género, pero sí una propuesta bastante bestia, visualmente potente y capaz de lanzar un demonio a la pantalla justo cuando menos preparado estás. Y cuando aparece, acojona. (ENGLISH) It does not take long to establish what kind of horror it wants to deliver. May the Devil Take You quickly moves into curses, possession and buried family secrets, and whenever it decides to reveal its creatures, it does so without much restraint. Some apparitions arrive almost out of nowhere, producing an immediate reaction: you are still waiting for the scare when the demon is already inside the frame. That is exactly what worked best for me. Some horror films build everything around elaborate mythology, while others understand that sometimes placing something genuinely disturbing in front of the audience at exactly the right moment is enough. Timo Tjahjanto clearly belongs to the second group. His horror is physical, dirty, aggressive and not particularly interested in elegance. The story takes Alfie to an old house connected to her father and to a past that clearly never disappeared. From that point onwards, almost everything begins to rot. The film wastes little time turning family secrets into a supernatural threat and the house into a space where every room may contain something dangerous. Chelsea Islan works well as Alfie because she has the energy required to survive a film that seems determined to attack her relentlessly. She is not an especially complex protagonist, but she does not need to be. What matters is that she convincingly communicates fear, anger and desperation as the situation becomes increasingly horrific. The same is true of the supporting characters. They are not developed with much depth, and several relationships could have carried greater emotional weight, but the film is not especially interested in stopping to study them. It wants to throw them from one terrible situation into another and see how much they can endure. The visual side is essential. Possessions, distorted bodies, deformed faces, darkness and the sudden appearance of certain figures mean that many scenes could almost be understood without dialogue. There were moments when I genuinely felt I hardly needed to read the subtitles: watching the expressions, hearing the screams and seeing what emerged from the darkness was enough. That directness is also the film's main limitation. It produces effective shocks and striking images, but it does not always build fear that lingers afterwards. Much of the horror belongs to the immediate moment rather than to psychological unease. Once the demon leaves the frame, a considerable amount of the fear leaves with it. I would not place it alongside horror films that plant an idea in your mind and continue disturbing you long after they end. The fear here is more immediate: something appears, shocks you, something horrible happens and the next threat quickly begins. Tjahjanto nevertheless has one major advantage: he never seems embarrassed about making pure horror. There are demons because this is a demon movie, and when they appear they are supposed to frighten you. It may be excessive, some characters may exist largely to become victims, and the story itself is not particularly original, but for nearly two hours the film knows exactly what reaction it wants. And several times, it gets it. This is not especially profound horror, nor is it going to reinvent the genre, but it is nasty, visually effective and very capable of throwing a demon into the frame at exactly the moment you are least prepared. And when it does, it is frightening.
- RecensitoIn the Tall Grass18 h fa(CASTELLANO) Hay algo especialmente angustioso en perderse en un lugar abierto. No hay paredes, puertas ni pasillos, pero tampoco existe una salida visible. En la hierba alta aprovecha muy bien esa contradicción: basta con entrar unos metros para que las distancias dejen de tener sentido, las voces parezcan moverse y cualquier referencia desaparezca. Vincenzo Natali parte de una idea muy sencilla y la convierte poco a poco en algo mucho más extraño. Al principio parece un problema de orientación. Después empiezas a comprender que allí dentro no solo falla el espacio. El tiempo tampoco se comporta como debería y los personajes dejan de poder confiar incluso en el orden de lo que están viviendo. Eso fue lo que más me enganchó. La película genera una sensación continua de desorientación. Dos personas pueden escucharse como si estuvieran juntas y, un instante después, parecer separadas por una distancia imposible. Corren sin saber si avanzan, vuelven a lugares que creían haber dejado atrás y cada intento de comprender el terreno abre una nueva pregunta. Lo curioso es que consigue provocar claustrofobia estando completamente al aire libre. La hierba se convierte en una especie de muro infinito: no puedes ver más allá de unos centímetros y tampoco sabes si el camino que estás tomando existe realmente. Esa sensación de no poder situarte resulta mucho más efectiva que muchos espacios cerrados del terror convencional. La adaptación del relato de Stephen King y Joe Hill funciona especialmente bien cuando se limita a dejar que el lugar sea incomprensible. Cuanto menos sabes, más inquietante resulta. Hay algo en ese campo que parece tener voluntad propia, como si los personajes no se hubieran limitado a entrar en él, sino que hubiesen sido absorbidos por un sistema cuyas reglas desconocen. Patrick Wilson aporta además una presencia muy adecuada para una historia así. Su personaje empieza dentro de parámetros reconocibles y poco a poco contribuye a que la película abandone cualquier sensación de normalidad. También me gusta cómo Natali filma un espacio aparentemente monótono sin permitir que visualmente lo sea. Los planos desde arriba, los movimientos entre las plantas y la manera de utilizar las voces convierten la hierba en un laberinto que cambia continuamente. La fotografía ayuda mucho a que el lugar parezca unas veces hermoso y otras completamente hostil. El problema aparece cuando la película empieza a explicar más de lo que quizá necesitaba. Cuanto más concreta se vuelve su mitología, más difícil resulta mantener aquella angustia inicial basada simplemente en estar perdido. El juego con los ciclos, las conexiones temporales y las diferentes posiciones de los personajes es interesante, pero también puede resultar confuso. Los personajes tampoco alcanzan la misma fuerza que el concepto. Me interesaba muchísimo más descubrir cómo funcionaba aquel lugar que conocer realmente a quienes estaban atrapados dentro. El verdadero protagonista termina siendo la hierba, y eso es a la vez una virtud y una limitación. Aun así, la película consiguió mantenerme dentro de su pesadilla. Su mejor baza es esa sensación de que las leyes normales han desaparecido y que avanzar no necesariamente significa acercarse a una salida. Varias escenas provocan auténtica angustia. No todo encaja con la misma claridad y su mecanismo puede volverse demasiado enrevesado, pero como laberinto de terror funciona bastante bien. Entrar es fácil. Lo terrible es descubrir que quizá ya no exista un “fuera”. (ENGLISH) There is something especially unsettling about becoming lost in an open space. There are no walls, doors or corridors, yet no visible escape either. In the Tall Grass uses that contradiction extremely well: walk only a few metres inside and distance stops making sense, voices seem to move and every reliable point of reference disappears. Vincenzo Natali starts with a very simple idea and gradually turns it into something much stranger. At first, it seems to be a problem of orientation. Then it becomes clear that space is not the only thing behaving incorrectly. Time itself no longer follows familiar rules, and the characters can no longer trust even the order of what they are experiencing. That was what kept me most engaged. The film creates a constant feeling of disorientation. Two people may hear each other as though they are standing together and, moments later, seem impossibly far apart. They run without knowing whether they are making progress, return to places they thought they had left behind and discover that every attempt to understand the terrain creates another question. The strange achievement is that it creates claustrophobia in the open air. The grass becomes an endless wall: you cannot see more than a short distance ahead and cannot even be sure that the path you are following really exists. That feeling of being unable to locate yourself is more effective than many conventional enclosed horror settings. The adaptation of Stephen King and Joe Hill's story works best when it simply allows the place to remain incomprehensible. The less we know, the more disturbing it becomes. There is something about the field that seems almost conscious, as though the characters have not merely entered it but have been absorbed into a system whose rules they cannot understand. Patrick Wilson also brings exactly the right kind of presence to this material. His character initially exists within recognisable boundaries and gradually contributes to the sense that normality has disappeared completely. Natali also finds inventive ways to photograph a location that could easily have become visually repetitive. Overhead shots, movements through the plants and clever use of sound transform the grass into an ever-changing maze. The cinematography allows the landscape to appear beautiful in one moment and deeply hostile in the next. The main weakness comes when the film begins explaining more than it perhaps needs to. The more concrete its mythology becomes, the harder it is to preserve the raw anxiety of simply being lost. The temporal loops, overlapping events and shifting positions are interesting, but they can also become confusing. The characters are also less compelling than the concept itself. I was far more interested in understanding how this place worked than in truly knowing the people trapped inside it. The grass ultimately becomes the film's real protagonist, which is both one of its strengths and one of its limitations. Even so, the film kept me inside its nightmare. Its best quality is the feeling that ordinary rules have disappeared and that moving forward does not necessarily mean getting closer to an exit. Several sequences are genuinely stressful. Not everything fits together with equal clarity and the mechanism occasionally becomes too tangled, but as a horror maze it works very well. Entering is easy. The terrifying part is discovering that “outside” may no longer exist.
- RecensitoUnder the Shadow22 h fa(CASTELLANO) Lo primero que funciona en Bajo la sombra es la sensación de encierro. No solo por el apartamento, sino por todo lo que rodea a Shideh y a su hija: la guerra, los bombardeos, las restricciones sociales y una ciudad donde incluso salir a la calle puede convertirse en otro problema. Antes de que aparezca nada sobrenatural, la película ya ha conseguido que el ambiente resulte incómodo. Babak Anvari sitúa la historia en Teherán durante la guerra Irán-Irak y aprovecha ese contexto con mucha inteligencia. El terror no llega desde un lugar separado del mundo real; aparece dentro de una vida que ya está llena de miedo. Las sirenas, los ataques, los vecinos que abandonan el edificio y la amenaza constante de que un misil lo atraviese construyen una tensión que no necesita fantasmas para funcionar. Cuando empiezan las apariciones, la película cambia sin abandonar esa opresión. Las voces, los movimientos dentro de la casa, la sensación de que algo entra y sale cuando quiere y la obsesión de la niña con su muñeca convierten el apartamento en un espacio cada vez más hostil. Me produjo bastante angustia precisamente porque la presencia sobrenatural nunca parece someterse a reglas claras. No hay una habitación segura ni un lugar desde el que observar el peligro con distancia. La relación entre madre e hija es fundamental. Shideh está agotada, enfadada y cada vez más obsesionada con entender lo que ocurre, mientras Dorsa empieza a encerrarse en sus propios miedos y a distanciarse de ella. La película aprovecha esa fractura para que el terror no sea únicamente externo: cuanto peor se entienden, más vulnerable parece hacerse también la casa. Narges Rashidi sostiene muy bien el peso de la película. Shideh no es una madre idealizada, sino una mujer frustrada por las limitaciones que le impone su entorno, resentida por oportunidades perdidas y obligada a mantener el control mientras todo parece desmoronarse. También me gusta que el contexto político no sea simple decoración. Las restricciones que afectan a Shideh, especialmente por ser mujer, forman parte de la misma sensación de encierro que después utiliza el terror. Fuera existe una sociedad que la vigila y limita; dentro hay una presencia que invade su hogar. Entre ambos espacios apenas queda posibilidad de escapar. Ahí está una de las mejores ideas de la película: la casa debería ser el único lugar seguro en medio de una guerra, pero termina convirtiéndose en otra amenaza. Cuando cae la noche y empiezan las voces, las figuras y las apariciones, la sensación es que tampoco allí pueden protegerse. El terror funciona mejor cuando Anvari sugiere más de lo que muestra. Una silueta, un ruido, una tela moviéndose o una presencia apenas visible pueden resultar mucho más inquietantes que una criatura expuesta completamente. No me parece, sin embargo, una película completamente redonda. El desarrollo es pausado y algunas partes tardan demasiado en avanzar. Hay escenas de tensión muy buenas, pero también momentos en los que la atmósfera pesa más que lo que realmente está ocurriendo. Y aunque el tramo final mantiene la angustia, no terminó de golpearme con la misma fuerza que otras películas de terror psicológico. Aun así, tiene personalidad, una ambientación poco habitual y varias imágenes realmente inquietantes. No necesita una gran cantidad de sangre ni una sucesión constante de sustos para provocar miedo. Bajo la sombra me ha gustado. No me ha parecido extraordinaria, pero sí una película de terror inteligente, opresiva y muy bien ambientada. (ENGLISH) The first thing Under the Shadow does well is create a feeling of confinement. Not only because of the apartment itself, but because of everything surrounding Shideh and her daughter: war, air raids, social restrictions and a city where even stepping outside can become another source of danger. Before anything supernatural appears, the film has already made its world uncomfortable. Babak Anvari sets the story in Tehran during the Iran-Iraq War and uses that context intelligently. The horror does not arrive from somewhere separate from reality; it emerges inside a life already saturated with fear. Sirens, attacks, neighbours abandoning the building and the constant possibility of a missile striking it create tension without requiring a ghost. Once the apparitions begin, the film changes without losing that oppressive atmosphere. Voices, movement inside the house, the sense that something can come and go whenever it wants, and the child's obsession with her doll gradually turn the apartment into hostile territory. I found it genuinely unsettling because the supernatural presence never seems governed by clear rules. The mother-daughter relationship is essential. Shideh becomes increasingly exhausted, angry and obsessed with understanding what is happening, while Dorsa retreats into her own fears and begins to distance herself from her mother. The film uses that fracture cleverly: the more strained their relationship becomes, the more vulnerable the house itself seems. Narges Rashidi carries the film extremely well. Shideh is not written as an idealised mother but as a woman frustrated by the limitations imposed on her, bitter about lost opportunities and forced to maintain control while everything around her begins to collapse. I also like that the political context is not decorative. The restrictions imposed on Shideh, particularly as a woman, are part of the same feeling of entrapment later used by the horror. Outside, society watches and limits her; inside, an unseen presence invades her home. Between the two, there is almost nowhere to escape. That is one of the film's strongest ideas. The apartment should be the only safe place in the middle of a war, yet it gradually becomes another threat. Once night falls and the voices, figures and apparitions begin, the feeling is that there is no protection anywhere. The horror works best when Anvari suggests rather than shows. A silhouette, a sound, a moving piece of fabric or a barely visible presence can be far more disturbing than a creature fully exposed. I do not think it is completely successful, however. The pacing is slow and some sections take too long to move forward. There are excellent moments of tension, but also stretches where atmosphere carries more weight than the events themselves. And although the final section remains oppressive, it did not hit me as strongly as some other psychological horror films. Even so, the film has identity, an unusual setting and several genuinely disturbing images. It does not need excessive violence or a constant stream of scares to create fear. I liked Under the Shadow. I would not call it exceptional, but it is an intelligent, oppressive and strongly atmospheric horror film.
- RecensitoWendell & Wild23 h fa(CASTELLANO) Empieza pegando fuerte. Kat apenas ha tenido tiempo de presentarse cuando su vida queda marcada por una pérdida que determinará prácticamente todo lo que viene después. Ese comienzo explica muy bien por qué Wendell y Wild, aun siendo una fantasía repleta de demonios, bromas y criaturas imposibles, nunca pierde del todo un fondo de tristeza. Henry Selick vuelve al stop-motion con una película que se reconoce como suya casi desde el primer plano. Está la fascinación por lo macabro, los personajes de cuerpos imposibles, los espacios que parecen diseñados desde una pesadilla infantil y esa convivencia tan particular entre lo inquietante y lo divertido. Es inevitable pensar en Coraline, pero la comparación también sirve para advertir sus diferencias. Aquella era más limpia y precisa en su relato; esta es bastante más caótica, ruidosa y cargada de ideas. Visualmente, en cambio, me parece extraordinaria. Cuesta ver una película así sin pensar continuamente en el trabajo que tiene detrás. Cada gesto, cada cambio de expresión, cada movimiento de ropa, cada objeto del decorado y cada criatura han tenido que existir físicamente delante de una cámara y ser manipulados fotograma a fotograma. En una época en la que buena parte de la animación busca borrar cualquier rastro del proceso, aquí ocurre lo contrario: se agradece percibir la materia, las texturas, las pequeñas imperfecciones. Hay algo profundamente artesanal en cada plano. Y eso no es únicamente una curiosidad técnica. La forma encaja perfectamente con el mundo de Kat. Todo parece ligeramente torcido, exagerado, imperfecto y vivo. Los personajes tienen rostros angulosos, las proporciones se deforman y el mundo de los muertos puede resultar tan colorido y absurdo como el de los vivos puede ser gris y opresivo. El diseño artístico cuenta tanto como los diálogos. Kat funciona además muy bien como centro de la película. Su aspecto desafiante y su actitud defensiva esconden una culpa que explica buena parte de su comportamiento. No es la típica protagonista infantil diseñada para resultar encantadora desde el primer minuto. Puede ser seca, furiosa y complicada, y precisamente por eso termina siendo más interesante. Wendell y Wild aportan el contrapunto cómico. La reunión de Keegan-Michael Key y Jordan Peele funciona porque los dos demonios son ridículos, ambiciosos y bastante incompetentes, pero nunca totalmente maliciosos. Su energía introduce un humor extraño y algo descontrolado que impide que la película quede atrapada en la melancolía de Kat. El problema es que Selick y Peele quieren meter muchísimas cosas. Duelo, culpa, amistad, identidad, corrupción económica, intereses empresariales, sistema penitenciario, comunidad, familia, demonios y resurrecciones compiten por espacio dentro de menos de dos horas. Esa abundancia le da personalidad, pero también impide que algunas ideas respiren. Aun así, me cuesta penalizar demasiado una película con tanta imaginación. Incluso cuando la narración se atropella, siempre aparece un diseño, un gesto, una criatura, una canción o una ocurrencia visual que vuelve a despertar el interés. No alcanza para mí la magia ni la precisión de Coraline, pero tampoco necesita vivir únicamente bajo su sombra. Wendell y Wild tiene su propia personalidad, una protagonista estupenda, humor negro, ideas interesantes y un trabajo visual impresionante. Me lo he pasado muy bien. Y cuanto más pensaba en cómo estaba hecha, más la admiraba. (ENGLISH) It begins with an emotional blow. Kat has barely been introduced before her life is defined by a loss that will shape almost everything that follows. That opening immediately explains why Wendell & Wild, despite being a fantasy full of demons, jokes and impossible creatures, never completely loses its underlying sadness. Henry Selick returns to stop motion with a film that feels unmistakably his almost from the first image. There is the fascination with the macabre, characters with impossible bodies, spaces that resemble childhood nightmares and that peculiar coexistence between the disturbing and the funny. Coraline inevitably comes to mind, but the comparison also reveals the differences. That film was cleaner and more precise in its storytelling; this one is noisier, more chaotic and packed with far more ideas. Visually, however, I find it extraordinary. It is difficult to watch something like this without constantly thinking about the work behind it. Every gesture, expression, piece of clothing, prop and creature had to exist physically in front of a camera and be manipulated frame by frame. At a time when much animation tries to erase any visible trace of its process, this film does the opposite. The textures, materials and tiny imperfections are part of its beauty. That craftsmanship is not simply a technical curiosity either. The form perfectly suits Kat's world. Everything looks slightly crooked, exaggerated, imperfect and alive. Faces are angular, proportions are distorted, and the world of the dead can be more colourful and absurd than the world of the living is grey and oppressive. Production design often communicates as much as dialogue. Kat also works very well as the centre of the story. Her confrontational appearance and defensive attitude hide a burden of guilt that explains much of her behaviour. She is not designed to be instantly adorable. She can be angry, difficult and emotionally closed, which ultimately makes her more interesting. Wendell and Wild provide the comic counterweight. The reunion of Keegan-Michael Key and Jordan Peele works because the two demons are ridiculous, ambitious and frequently incompetent without ever feeling completely malicious. Their strange, unruly energy prevents the film from becoming trapped in Kat's melancholy. The main problem is that Selick and Peele try to fit an enormous amount into the story. Grief, guilt, friendship, identity, corporate corruption, prisons, community, family, demons and resurrection all compete for space in less than two hours. The abundance gives the film personality, but it also prevents some ideas from breathing. Even so, I find it difficult to criticise a film this imaginative too harshly. Whenever the narrative becomes overloaded, another design, creature, musical choice or visual gag appears and immediately makes the world interesting again. For me, it never reaches the magic or narrative precision of Coraline, but it does not need to exist only in that film's shadow. Wendell & Wild has its own personality, a strong central character, dark humour, interesting ideas and astonishing visual craftsmanship. I had a very good time with it. And the more I thought about how it was made, the more impressive it became.
- RecensitoHis House23 h fa(CASTELLANO) Al principio lo que asusta son las paredes. Los ruidos que parecen venir de dentro, las voces cuando cae la noche, las figuras que apenas se distinguen y ese rostro blanco que aparece donde no debería haber nadie. Casa ajena funciona durante buena parte de su metraje como una película de casa encantada muy eficaz. Después entiendes que Remi Weekes estaba hablando de algo bastante más terrible. Bol y Rial han escapado de Sudán del Sur y reciben alojamiento en Inglaterra mientras esperan poder empezar una vida nueva. La casa que debería significar seguridad resulta fría, deteriorada y hostil, pero también lo es el mundo exterior. No son recibidos exactamente como personas que han sobrevivido a algo espantoso, sino como gente que debe demostrar continuamente que merece quedarse. Matt Smith interpreta muy bien esa cordialidad administrativa que nunca termina de ser verdadera cercanía. Weekes convierte así el espacio doméstico en una prolongación de sus protagonistas. La vivienda se agrieta, parece guardar cosas y se vuelve amenazante conforme aquello que Bol y Rial intentan dejar atrás empieza a ocuparlo todo. La fotografía de Jo Willems aprovecha especialmente bien la oscuridad y los espacios vacíos; no necesita convertir cada rincón en una atracción de feria para hacer que resulte inquietante. Hay imágenes realmente desagradables y apariciones que me dieron miedo de verdad. Pero la película cambia cuando empezamos a comprender qué arrastran sus personajes. Ahí dejó de importarme tanto averiguar qué había dentro de la casa y empezó a importarme qué había dentro de ellos. El horror sobrenatural se convierte progresivamente en la forma que adopta una culpa que ninguno puede abandonar simplemente cruzando una frontera. Y me parece mucho más interesante que la típica explicación de que una vivienda está maldita porque allí ocurrió algo terrible. Bol y Rial responden además de manera muy distinta. Él intenta mirar hacia delante, integrarse y convencerse de que una nueva vida puede borrar la anterior. Ella parece aceptar mucho antes que ciertas cosas no desaparecen por negarlas. Ṣọpẹ́ Dìrísù y Wunmi Mosaku están magníficos precisamente porque no interpretan el trauma de la misma manera. En Rial, Mosaku mezcla dolor, cansancio y una especie de lucidez que termina resultando especialmente conmovedora. La película es también bastante inteligente al hablar de la experiencia del refugiado sin abandonar el género de terror. No convierte el drama migratorio en un adorno respetable colocado alrededor de los sustos: ambas cosas son la misma historia. El miedo a perder el hogar, a no pertenecer a ningún sitio, a tener que agradecer incluso aquello que te humilla y a convivir con lo que hiciste o viste para sobrevivir alimenta directamente lo sobrenatural. No todo funciona con la misma fuerza. Cuando la película explica más claramente su mitología pierde algo del terror puro que tenía durante su primera mitad, y el clímax me parece menos inquietante que las apariciones anteriores. El miedo disminuye justo cuando el drama emocional aumenta. Pero, en mi caso, ese cambio no perjudicó demasiado la película porque lo sustituyó por algo que terminó afectándome mucho más. Acabé llorando. Empecé mirando los rincones de la casa esperando que apareciera algo y terminé pensando en el dolor, la pérdida y la culpa que acompañan a personas capaces de haber sobrevivido físicamente sin haber escapado realmente de aquello que dejaron atrás. Casa ajena da miedo cuando quiere dar miedo, pero sus mejores fantasmas no viven en las paredes. Viajan con nosotros. (ENGLISH) At first, the walls are what frighten you. Noises seem to come from inside them, voices emerge after dark, figures appear where nobody should be standing, and a pale face glimpsed in the shadows is genuinely unsettling. For a substantial part of its running time, His House works extremely well as a haunted-house film. Then it becomes clear that Remi Weekes is talking about something far more disturbing. Bol and Rial have escaped South Sudan and are given a house in England while trying to begin a new life. What should represent safety is cold, damaged and hostile, but the outside world is hardly warmer. They are not simply treated as people who have survived something terrible; they constantly seem required to prove that they deserve the chance they have been given. Matt Smith is particularly effective at embodying a kind of administrative politeness that never quite becomes human warmth. Weekes gradually turns the house into an extension of its inhabitants. Walls crack, spaces seem to conceal memories, and the building becomes increasingly threatening as everything Bol and Rial hoped to leave behind begins to occupy it. Jo Willems' cinematography makes excellent use of darkness and empty space. The film does not need to turn every room into a fairground attraction to make the house frightening. But the film changes once we begin to understand what its characters are carrying with them. At that point, I became less interested in what might be inside the house and much more interested in what was inside them. The supernatural horror increasingly becomes the physical shape of guilt that cannot simply be abandoned by crossing a border. That is much more compelling to me than the usual explanation that a house is haunted because something awful once happened there. Bol and Rial also deal with their past very differently. He wants to look forward, assimilate and convince himself that a new life can erase the old one. She seems to understand much earlier that some things do not disappear merely because we refuse to look at them. Ṣọpẹ́ Dìrísù and Wunmi Mosaku are excellent because they never portray trauma in the same way. Mosaku in particular gives Rial a mixture of pain, exhaustion and clarity that becomes deeply moving. The film is also intelligent in the way it approaches the refugee experience without abandoning horror. Migration is not a worthy social subject placed around a conventional ghost story: the two elements are inseparable. Fear of losing a home, belonging nowhere, being expected to feel grateful even while being humiliated, and living with whatever was done or witnessed in order to survive all feed directly into the supernatural. Not everything is equally effective. Once the mythology becomes more explicit, some of the raw fear of the first half disappears, and I found the climax less unsettling than the earlier apparitions. The horror becomes less frightening at exactly the point where the emotional drama becomes stronger. In my case, however, that did not hurt the film much because it replaced fear with something that affected me more deeply. By the end, I was crying. I began the film staring into dark corners, waiting for something to appear. I finished it thinking about grief, loss and the guilt carried by people who may have escaped physically without ever truly escaping what happened to them. His House is frightening when it wants to be, but its best ghosts do not live inside walls. We carry them with us.
- RecensitoThe Gentlemen • S21 g fa(CASTELLANO) La primera temporada me gustó mucho porque tenía una energía muy concreta: Eddie entraba casi por accidente en un mundo criminal que no dominaba, aprendía sus reglas mientras intentaba conservar la finca familiar y cada problema parecía abrir la puerta a otro todavía más absurdo. Había peligro, pero también humor negro, descaro y esa sensación tan reconocible de Guy Ritchie de que todo podía torcerse de la manera más ridícula posible. En la segunda cambia algo fundamental. Eddie ya no está descubriendo ese mundo: ahora intenta mantener y ampliar el negocio. Sobre el papel tiene sentido que el personaje evolucione, pero a mí me ha resultado bastante menos divertido. Donde antes había descubrimiento y sorpresa, ahora hay gestión, alianzas, intereses, traiciones y una maquinaria criminal que pesa más que los propios personajes. Parte de la crítica ha señalado precisamente que esta temporada es más ambiciosa, oscura y reflexiva, pero también menos divertida y con menos picardía. Para mí ahí está el problema. The Gentlemen podía ser violenta y retorcida sin perder nunca una especie de sonrisa. Esta vez esa sonrisa aparece mucho menos. Theo James sigue funcionando muy bien como Eddie y Kaya Scodelario mantiene la presencia de Susie, pero la relación entre ambos ya no tiene la misma frescura. Ahora se mueven como personas que conocen demasiado bien las reglas del juego, y la temporada se interesa más por cuánto pueden crecer, qué están dispuestos a sacrificar y hasta dónde llega su ambición. Es una evolución lógica, aunque no necesariamente más entretenida. También hay incorporaciones llamativas y una ampliación internacional del negocio, con Italia entrando de lleno en la historia. Eso le da escala y permite introducir nuevos jugadores, pero durante bastantes episodios tuve la sensación de que había más piezas sobre el tablero y menos diversión al moverlas. Incluso algunos giros fuertes no consiguieron despertarme el mismo interés que situaciones mucho más pequeñas de la primera temporada. Y hay algo que me molestó especialmente: Geoff está desaprovechado. Vinnie Jones había conseguido convertirlo en uno de esos secundarios que parecen enormes aunque no necesiten mucho tiempo en pantalla. Su presencia física, su lealtad y ese humor seco encajaban perfectamente con el universo de la serie. Aquí pasa demasiado tiempo en segundo plano, cuando cada vez que lo utilizan demuestra que todavía podía aportar muchísimo. La temporada mejora bastante cuando entra en su recta final. Por fin aumenta la tensión, las distintas líneas empiezan a encajar y reaparece parte de la sensación de peligro que había echado de menos. Ahí sí vuelve a sentirse que cada decisión puede tener consecuencias serias y que el mundo de Eddie no es simplemente un negocio extravagante que administrar. Visualmente sigue siendo impecable. Las casas, los coches, la ropa, los paisajes y esa mezcla de aristocracia británica y delincuencia continúan teniendo personalidad. Guy Ritchie sigue detrás del proyecto y participa en la escritura y dirección, pero curiosamente esta temporada me ha parecido menos “Guy Ritchie” que la anterior. No porque haya perdido el estilo visual, sino porque le falta parte del ritmo, el humor y la irreverencia que hacían que la primera pareciera disfrutar constantemente de su propia locura. Algunas críticas consideran que la segunda temporada ha elevado el listón; otras hablan justo de lo contrario, de una serie que sigue viva pero ha perdido su alegre picardía. Yo estoy claramente más cerca de esa segunda lectura. Es más grande, quizá más ambiciosa y seguramente más seria, pero para mí también es más pesada. No me parece una mala temporada. Tiene buenos actores, una producción estupenda, algunos momentos potentes y una segunda mitad bastante mejor que la primera. Pero después de lo mucho que disfruté viendo a Eddie construir su lugar en este mundo, verlo ahora intentando conservarlo no me ha resultado ni de lejos igual de estimulante. Sigue teniendo clase. Lo que ha perdido es parte de la gracia. (ENGLISH) What I enjoyed so much about the first season was its very particular energy. Eddie almost stumbled into a criminal world he did not understand, learned its rules while trying to protect his family estate, and every problem seemed to create an even more ridiculous one. There was danger, but also black humour, swagger and that unmistakable Guy Ritchie feeling that everything could collapse in the most absurd possible way. Season two changes something fundamental. Eddie is no longer discovering this world: he is trying to maintain and expand the business. That evolution makes perfect sense on paper, but I found it considerably less entertaining. Discovery and surprise have been replaced by management, alliances, interests, betrayals and a criminal machine that often weighs more heavily than the characters themselves. Several critics have noticed the same shift. This season is more ambitious, darker and more reflective, but also less funny and less mischievous. That is exactly my problem with it. The Gentlemen could be violent and twisted while always seeming to wear a grin. This time that grin appears far less often. Theo James remains convincing as Eddie and Kaya Scodelario still gives Susie considerable presence, but their dynamic no longer feels as fresh. They now behave like people who understand the rules of the game extremely well, and the season is more interested in how far they can expand, what they are willing to sacrifice and how much ambition can change them. It is a logical development, but not necessarily a more enjoyable one. The world also becomes more international, with Italy playing a major role and several new figures entering the game. That expansion gives the story scale, yet for long stretches I felt there were more pieces on the board but less fun in moving them. Even some major twists failed to interest me as much as much smaller situations did during the first season. One thing particularly frustrated me: Geoff is underused. Vinnie Jones had turned him into one of those supporting characters who feel enormous without needing much screen time. His physical presence, loyalty and wonderfully dry humour fit this world perfectly. Here he spends too much time in the background, even though whenever the show gives him something substantial to do he immediately proves how valuable he still is. The season improves considerably in its final stretch. The tension finally rises, the different threads begin to connect and some of the danger I had been missing returns. At that point, decisions once again feel capable of producing serious consequences and Eddie's world stops feeling like an eccentric business that merely needs managing. Visually, the series remains excellent. The estates, cars, clothes, landscapes and mixture of British aristocracy and organised crime still have plenty of personality. Guy Ritchie remains deeply involved as creator, writer and director, yet strangely this season feels less like Guy Ritchie to me. Not because the visual style has disappeared, but because some of the pace, humour and irreverence that made the first season seem delighted by its own madness have faded. Some reviews argue that season two raises the bar; others suggest that the show is still alive but has lost its cheeky grin. I am much closer to the second view. It is bigger, probably more ambitious and certainly darker, but for me it is also heavier. This is not a bad season. The cast is strong, the production looks terrific, there are several powerful moments and the second half is notably better than the first. But after enjoying Eddie building his place in this world so much, watching him simply try to preserve it was nowhere near as exciting. It still has style. It has simply lost some of the fun.
- RecensitoCollision Course1 g fa(CASTELLANO) Un atraco preparado por gente que, en teoría, debería saber perfectamente cómo evitar errores ya es un buen punto de partida. Que además sean policías convierte cada fallo en algo todavía más interesante: conocen los procedimientos, saben cómo trabaja una investigación y precisamente por eso cualquier detalle que hayan pasado por alto puede volverse contra ellos. Colisión arranca como un thriller de robos bastante reconocible, pero Daniel Sánchez Arévalo y Ramón Campos encuentran pronto la manera de separarlo del atraco convencional. Lo realmente atractivo no es tanto comprobar si el golpe funciona como observar cómo una decisión, un accidente o un pequeño error puede cambiar por completo lo que viene después. Ahí está lo que más me gustó. La película reorganiza la historia y vuelve sobre determinados momentos desde perspectivas y posibilidades diferentes, enseñando cómo una misma situación puede desencadenar consecuencias completamente distintas. El recurso no es nuevo —la propia crítica ha recordado inevitablemente Corre, Lola, corre o Antes que el diablo sepa que has muerto—, pero aquí está bien integrado y consigue que la información vaya cambiando nuestra percepción de los personajes. Al principio puede desconcertar. Parece que la película avanza y de repente obliga a reinterpretar lo que acabamos de ver. Una vez entendida su propuesta, sin embargo, el mecanismo resulta muy entretenido. Cada nuevo desarrollo añade una pieza y hace pensar qué error será realmente decisivo, quién está ocultando algo y qué parte del supuesto plan perfecto ya estaba rota antes incluso de empezar. También ayuda mucho el reparto. Laia Costa, Karra Elejalde, Luis Zahera, Tamar Novas, Álvaro Cervantes y Lluís Homar forman un grupo suficientemente sólido como para que esta estructura coral no parezca un mero ejercicio de guion. Zahera y Elejalde tienen además esa presencia capaz de añadir tensión simplemente entrando en una escena, mientras el resto sostiene bien una historia donde prácticamente todos cargan con algún conflicto personal. Me gusta especialmente que los errores sean humanos. No estamos ante unos genios criminales que fracasan porque aparezca una casualidad imposible, sino ante personas convencidas de tenerlo todo previsto que empiezan a descubrir que controlar un plan no significa controlar sus consecuencias. Y el hecho de que algunos conozcan desde dentro cómo funciona la policía añade bastante ironía. La ambientación en la España de 2013 tampoco es gratuita. La crisis económica y la relación con la banca proporcionan un contexto que explica mejor ciertas decisiones y añade una crítica bastante amarga debajo del thriller. La película no convierte esa dimensión social en un discurso pesado, pero está ahí, funcionando como motor de muchas de las frustraciones de los personajes. Sánchez Arévalo cambia notablemente de registro respecto a buena parte de su filmografía anterior y demuestra bastante soltura con el suspense. Dosifica la información, introduce revelaciones en el momento adecuado y mantiene la curiosidad incluso cuando ya creemos entender el mecanismo narrativo. Puede que algunas conexiones estén demasiado calculadas y que la película disfrute un poco más de la cuenta enseñando su arquitectura, pero nunca sentí que el artificio anulase el entretenimiento. Y luego está el remate musical. Terminar con “Maldita sea mi suerte”, de Los Suaves, me parece una elección magnífica. Después de una historia donde todo depende de decisiones, errores, azar y consecuencias que nadie consigue controlar del todo, esa canción encaja casi como comentario final. No es un thriller revolucionario y sus referencias se reconocen con facilidad, pero está bien construido, juega con el espectador y consigue algo fundamental: que cada nueva pieza aumente las ganas de saber qué ocurrió realmente. Me lo pasé muy bien con ella. Ingeniosa, entretenida y bastante mejor armada de lo que aparenta al principio. (ENGLISH) A robbery planned by people who should theoretically know exactly how to avoid mistakes is already a strong starting point. Making some of them police officers makes every error even more interesting: they know procedure, they understand how an investigation works and therefore every detail they overlook may eventually come back against them. Collision Course initially resembles a familiar heist thriller, but Daniel Sánchez Arévalo and Ramón Campos soon find a way to move beyond the conventional robbery story. The most interesting question is not simply whether the plan succeeds, but how one decision, accident or apparently minor mistake can completely transform everything that follows. That is what I enjoyed most. The film reorganises its story and revisits key situations through different perspectives and possibilities, showing how the same event might produce radically different consequences. The device is hardly new — comparisons with Run Lola Run and Before the Devil Knows You're Dead are understandable — but it is used intelligently and continuously changes how we perceive the characters. At first, the structure can be disorienting. The story appears to move forward and then forces us to reconsider what we have just seen. Once its method becomes clear, however, the mechanism is highly entertaining. Every new development adds another piece and makes us wonder which mistake will actually matter, who is hiding something and how much of the supposedly perfect plan was already broken before it even began. The ensemble helps enormously. Laia Costa, Karra Elejalde, Luis Zahera, Tamar Novas, Álvaro Cervantes and Lluís Homar are strong enough to prevent the structure from feeling like a mere screenwriting exercise. Zahera and Elejalde in particular have the kind of presence that can add tension simply by entering a scene, while the rest of the cast gives weight to characters who all seem to be carrying personal problems into the robbery. I especially like that the mistakes feel human. These are not criminal masterminds defeated by an absurd coincidence, but people convinced they have anticipated everything only to discover that controlling a plan is not the same as controlling its consequences. The fact that some of them understand police work from the inside adds an effective layer of irony. Setting the story in Spain in 2013 matters too. The economic crisis and the relationship with the banking system provide context for several decisions and add a bitter social undercurrent beneath the thriller. The film never turns this into a heavy political speech, but the frustration of that period is clearly part of its machinery. Sánchez Arévalo moves considerably outside the tone of much of his previous work and handles suspense with confidence. Information is carefully rationed, revelations generally arrive at the right moment and curiosity remains intact even after we understand the narrative game. Some connections may feel a little too calculated, but the mechanism never stopped being entertaining for me. The musical ending is another excellent touch. Closing with Los Suaves' “Maldita sea mi suerte” fits a story driven by decisions, mistakes, bad luck and consequences that nobody can fully control. This is not a revolutionary thriller and its influences are easy to recognise, but it is well constructed, plays fairly with the audience and achieves something essential: every new piece makes you want to understand what really happened. I had a very good time with it. Clever, entertaining and much better assembled than it first appears.
- RecensitoLa Révolution1 g fa(CASTELLANO) La idea era buenísima: coger la Francia prerrevolucionaria, convertir la famosa “sangre azul” de la aristocracia en algo literal y monstruoso, y mezclar historia, conspiración, epidemia y terror. Sobre el papel, La Revolución tenía ingredientes de sobra para ser una especie de Kingdom francesa. Precisamente por eso me ha dejado una sensación bastante agridulce. Visualmente funciona muy bien. La dirección artística, el vestuario, las localizaciones y la fotografía construyen una Francia oscura, húmeda y enfermiza, muy lejos de cualquier recreación histórica pulcra. La serie entiende que no está contando la Revolución francesa tal como ocurrió, sino una ucronía fantástica, y utiliza esa libertad para convertir el privilegio de clase en una enfermedad casi física. La metáfora de la sangre azul es obvia, pero también eficaz: la aristocracia aparece literalmente corrompida desde dentro. El problema es que tarda demasiado en explotar su propia premisa. Durante buena parte de los ocho episodios hay conspiraciones, investigaciones, secretos familiares y preparativos, pero la sensación de horror y de violencia que prometía el concepto aparece con cuentagotas. Esperaba algo más visceral, más feroz, con una amenaza capaz de desatar el caos mucho antes. La comparación con Kingdom sale sola: aquella serie coreana entendía perfectamente que podía hablar de poder, clases sociales y decadencia mientras mantenía una tensión brutal. Aquí la parte política y conspirativa pesa tanto que durante varios episodios parece frenar al género en vez de alimentarlo. Eso no significa que no tenga cosas interesantes. Joseph Guillotin funciona como puerta de entrada a un mundo en el que ciencia, superstición y poder empiezan a confundirse, y la serie tiene personajes capaces de transmitir auténtica amenaza. Donatien, en particular, tiene una presencia desagradable y casi cadavérica que encaja perfectamente con esa aristocracia convertida en algo inhumano. La sangre azul, además de ser una buena imagen, resulta visualmente repulsiva, justo como debería. Cuando la violencia termina por desatarse, La Revolución mejora de forma clara. El tramo final tiene más energía, más peligro y por fin la sensación de que todo aquello que se llevaba preparando podía desembocar en algo grande. Mi problema es que llega demasiado tarde. Me pasé buena parte de la temporada esperando precisamente ese estallido. Y entonces se termina. Ese es probablemente el defecto que más pesa en conjunto. La historia no está construida como una miniserie cerrada, sino como el primer capítulo de algo mucho mayor. Sus responsables llegaron a plantear un recorrido de tres temporadas, pero Netflix la canceló tras la primera. El resultado es especialmente frustrante porque justo cuando parece haber encontrado el ritmo y ensanchar de verdad su mundo, la serie se queda sin continuación. La recepción crítica fue bastante coherente con esa sensación: muchos destacaron su producción, su ambición y su mezcla de géneros, mientras otros señalaron la torpeza narrativa, la previsibilidad o lo mucho que exige antes de ofrecer una recompensa. Creo que ahí está la clave. No me parece una mala serie; al contrario, tiene una idea con muchísimo potencial y está realizada con cuidado. Pero da la impresión de haber reservado demasiado para un futuro que nunca llegó. Con más ritmo, más horror y una voluntad de ir antes al cuello, podría haber sido algo realmente especial. Tal como quedó, es una propuesta atractiva y visualmente potente, pero demasiado lenta y, peor aún, incompleta. (ENGLISH) The idea was excellent: take pre-revolutionary France, turn the aristocracy's famous “blue blood” into something literal and monstrous, and mix history, conspiracy, disease and horror. On paper, La Révolution had everything it needed to become a kind of French Kingdom. That is exactly why it left me with such mixed feelings. Visually, it works very well. The production design, costumes, locations and cinematography create a dark, damp and diseased France, far removed from a polished period drama. The series understands that it is not retelling the French Revolution as it happened but creating a fantasy alternate history, and it uses that freedom to turn class privilege into something almost physically corrupting. The blue-blood metaphor is obvious, but it is also effective: the aristocracy is literally rotting from within. The problem is how long it takes to exploit its own premise. For much of the eight episodes there are conspiracies, investigations, family secrets and preparations, but the horror and violence promised by the concept arrive only in small doses. I expected something more visceral and savage, with the threat throwing society into chaos much earlier. The comparison with Kingdom feels unavoidable: that Korean series knew how to talk about power, class and decay while maintaining relentless tension. Here, the political intrigue often weighs so heavily that it slows the genre elements instead of feeding them. That does not mean there is nothing interesting. Joseph Guillotin works well as an entry point into a world where science, superstition and power begin to blur together, and several characters project genuine menace. Donatien in particular has an unpleasant, almost corpse-like presence that perfectly suits an aristocracy turning into something inhuman. The blue blood itself is also suitably disgusting. When the violence finally breaks loose, La Révolution improves noticeably. The final stretch has more energy, more danger and finally creates the feeling that everything being prepared might lead somewhere genuinely explosive. My problem is that it arrives too late. I spent too much of the season waiting for exactly that release. And then it ends. That is probably the flaw that weighs most heavily on the whole series. This was not built as a closed miniseries but as the beginning of something much larger. Its creators had envisioned a three-season story, yet Netflix cancelled it after the first. That makes the ending especially frustrating because just as the series seems to find its rhythm and truly expand its world, there is nowhere left for it to go. The critical response makes sense in that context. Many praised the production values, ambition and genre blend, while others criticised the clumsy storytelling, predictability and how much patience it demands before offering a payoff. That is exactly where I land. I do not think it is a bad series; on the contrary, the premise has enormous potential and the production is clearly accomplished. It simply feels as if too much was saved for a future that never arrived. With more pace, more horror and a greater willingness to go for the throat earlier, it could have been something special. As it stands, it is an attractive, atmospheric and ambitious series, but also too slow and, worst of all, unfinished.
- RecensitoStrays1 g fa(CASTELLANO) Hay comedias que buscan ingenio, otras ternura y otras simplemente quieren hacer el animal durante hora y media. Esta pertenece orgullosamente al tercer grupo, y conmigo funcionó muchísimo mejor de lo que esperaba. No intenta disimular lo que es: una gamberrada sobre perros que hablan, dicen barbaridades, se comportan como colegas idiotas y convierten una historia muy sencilla en una sucesión de situaciones cada vez más absurdas. Lo que hace que no se quede solo en la escatología es Reggie. Al principio resulta desesperadamente ingenuo, incapaz de aceptar que Doug es un dueño miserable que no lo quiere y que solo intenta quitárselo de encima. Esa inocencia da pena y, al mismo tiempo, prepara muy bien el cambio de tono cuando conoce a Bug, Maggie y Hunter. A partir de ahí, Vida perra se convierte en una mezcla de road movie, comedia de colegas y fantasía de revancha. Bug fue quien más me hizo reír. El contraste entre su tamaño diminuto, su seguridad y las barbaridades que suelta funciona constantemente. Hunter también tiene mucho encanto, sobre todo por ese punto apocado que choca con su tamaño enorme, y Maggie evita que el grupo sea simplemente una competición de burradas masculinas. Los cuatro tienen una química muy sencilla pero eficaz. La película de Josh Greenbaum, escrita por Dan Perrault, vive de llevar tópicos sobre perros hasta el extremo: la obsesión con los carteros, la manera en que interpretan el mundo humano, la comida, el sexo, los olores o sus propios impulsos. Algunas bromas son deliberadamente infantiles y otras directamente guarras; aquí no hay término medio. Entiendo perfectamente que haya espectadores y críticos que la encuentren vulgar, repetitiva o incluso insufrible. Si no entras en ese código, noventa minutos pueden hacerse larguísimos. Yo entré por completo. Hubo varios momentos en los que me estaba riendo a carcajadas, especialmente cuando la aventura empieza a descontrolarse y los perros reaccionan a determinadas situaciones con una lógica completamente distinta a la humana. La película sabe que su principal arma es el contraste entre animales adorables y diálogos que uno jamás esperaría escucharles. Esa contradicción sostiene buena parte del humor. También me gustó el reparto de voces. En original están Will Ferrell, Jamie Foxx, Isla Fisher y Randall Park, pero el doblaje castellano tiene además una personalidad propia. Raúl Cimas le sienta especialmente bien a Hunter por esa forma seca de decir las cosas. Y aunque El Monaguillo no me haga ninguna gracia fuera de aquí, el personaje de Bug sí consiguió hacerme reír muchísimo. Will Forte, como Doug, vuelve además a un tipo de personaje que le encaja perfectamente: un desgraciado egoísta, patético y bastante estúpido. Después de The Last Man on Earth cuesta no asociarlo a ese registro, y aquí lo aprovechan para convertirlo en alguien al que resulta facilísimo detestar. Debajo de toda la suciedad hay incluso una idea bastante más humana de lo que parece. Reggie necesita comprender que ser fiel a alguien no obliga a soportar que ese alguien te trate mal. La película habla, a su manera exagerada, de relaciones abusivas, de autoestima y de encontrar una familia entre quienes sí te quieren. Nunca se pone demasiado seria con ello, pero esa base emocional ayuda a que la gamberrada tenga algo más que chistes sobre excrementos y genitales. Las críticas que recibió explican bien lo polarizante que es. Algunos la vieron como una comedia brutalmente divertida y otros como una colección de chistes vulgares sin ingenio. Yo estoy claramente más cerca de los primeros. No todos los chistes funcionan, hay reiteraciones y su estructura es bastante elemental, pero cuando una comedia consigue que me mee de risa varias veces, sería absurdo castigarla por no querer ser otra cosa. No es fina. No es sofisticada. No pretende serlo. Es una barbaridad, a ratos tontísima, pero muy consciente de su tono y con un grupo de perros al que acabé cogiendo cariño. Y, sobre todo, me reí muchísimo. (ENGLISH) Some comedies chase wit, others tenderness, and some simply want to behave like complete animals for ninety minutes. This proudly belongs to the third group, and it worked on me far better than I expected. It never pretends to be anything else: a filthy comedy about talking dogs who swear, behave like idiot friends and turn a very simple story into an escalating chain of ridiculous situations. What keeps it from being nothing but gross-out humour is Reggie. At first he is almost painfully naive, unable to accept that Doug is a terrible owner who does not love him and only wants to get rid of him. That innocence is sad and funny at the same time, and it sets up the change in tone once he meets Bug, Maggie and Hunter. From there, Strays becomes part road movie, part buddy comedy and part revenge fantasy. Bug made me laugh the most. The contrast between his tiny size, enormous confidence and the outrageous things he says works again and again. Hunter is very likeable too, especially because his nervous personality clashes with his huge body, while Maggie stops the group from becoming nothing more than a competition in male stupidity. The four have simple but effective chemistry. Josh Greenbaum's film, written by Dan Perrault, lives by taking familiar ideas about dogs and pushing them as far as possible: hatred of mail carriers, the way dogs interpret human behaviour, food, sex, smells and their own impulses. Some jokes are deliberately childish and others are simply filthy. There is very little middle ground. I completely understand why some viewers and critics find it vulgar, repetitive or unbearable. If you do not accept its comic language, ninety minutes can feel very long. I accepted it completely. There were several moments when I was genuinely laughing out loud, especially once the journey starts spinning out of control and the dogs react to situations according to a logic that is completely different from ours. The film understands that one of its best weapons is the contrast between adorable animals and dialogue you would never expect to hear coming from them. The voice cast helps enormously. Will Ferrell, Jamie Foxx, Isla Fisher and Randall Park give the four main dogs distinct personalities, while Will Forte is perfectly cast as Doug. Forte has become very good at playing pathetic, selfish, foolish men, and after The Last Man on Earth it is difficult not to associate him with that kind of character. Here the film uses that quality to make Doug extremely easy to hate. Beneath all the dirt, there is also a more human idea than the film initially suggests. Reggie has to understand that loyalty does not mean accepting mistreatment. In its exaggerated way, the story is about abusive relationships, self-worth and finding a family among those who actually care about you. It never becomes too serious about any of this, but that emotional foundation gives the nonsense more weight than a collection of jokes about excrement and genitals. The critical response explains perfectly how polarising the film is. Some reviewers found it brutally funny, while others saw little more than a string of crude jokes with no wit. I am clearly much closer to the first group. Not every joke lands, there is repetition and the structure is very basic, but when a comedy makes me laugh this much several times, it would be ridiculous to punish it for not wanting to be something else. It is not subtle. It is not sophisticated. It has no desire to be. It is outrageous, often incredibly stupid, but fully aware of its tone, and I ended up caring about this ridiculous group of dogs. Most importantly, it made me laugh a lot.
- RecensitoShallow Grave2 gg fa(CASTELLANO) Hay películas que uno descubre, admira y acaba dejando atrás, y otras que se quedan unidas para siempre a un momento concreto de su vida. Esta pertenece para mí al segundo grupo. La vi hace muchos años en casa y desde entonces permanece entre mis favoritas. Volver mentalmente a ella es recordar no solo una historia magnífica, sino la sensación de haber encontrado una película distinta, insolente y llena de energía. Lo extraordinario es que parte de una idea muy sencilla: tres amigos que comparten piso encuentran algo capaz de cambiarles la vida y deciden conservarlo. Lo importante, sin embargo, no es tanto lo que han encontrado como lo que ese descubrimiento hace con ellos. El dinero introduce una grieta casi imperceptible entre Alex, Juliet y David, y Boyle observa cómo va ensanchándose hasta contaminarlo todo. Personas que convivían, bromeaban y parecían conocerse perfectamente empiezan a mirarse de otra manera. Cada gesto admite una segunda interpretación. Cada silencio puede esconder algo. La amistad deja paso a la vigilancia. Ahí está para mí el corazón de Tumba abierta: la transformación de la confianza en paranoia. John Hodge construye un guion que entiende perfectamente que el verdadero peligro no procede únicamente del exterior, sino de la sospecha que se instala dentro del grupo. Lo fascinante es comprobar lo poco que hace falta para que tres amigos comiencen a preguntarse qué serían capaces de hacerse unos a otros. Y todo está contado con una seguridad formal extraordinaria para tratarse del primer largometraje de Danny Boyle. Ya aparecen muchas de las características que posteriormente explotaría en Trainspotting: la cámara nerviosa, los cambios de ritmo, los encuadres agresivos, el humor negro, una cierta insolencia visual y, sobre todo, una utilización de la música que no funciona como simple acompañamiento. Brian Tufano fotografía unos interiores que progresivamente parecen menos hogar y más territorio hostil, mientras el montaje de Masahiro Hirakubo convierte miradas, espacios y movimientos en elementos de tensión. El comienzo sigue pareciéndome bestial. La cámara atravesando Edimburgo mientras suena “Shallow Grave”, de Leftfield, tiene una energía extraordinaria. No presenta simplemente una ciudad: anuncia una película que viene lanzada. Y la banda sonora entera está pensada con una precisión que siempre me ha encantado. Simon Boswell firma la música original, pero Boyle combina esa partitura con Leftfield, Nina Simone o Andy Williams de una manera que demuestra algo que luego sería fundamental en su cine: sabe que una canción colocada en el momento exacto puede transformar completamente una escena. Yo incluso acabé comprándome el disco, algo que dice bastante de hasta qué punto la música quedó asociada para mí a la película. También resulta fascinante verla hoy sabiendo lo que vendría después. Era el debut cinematográfico de Boyle y la primera gran interpretación protagonista de Ewan McGregor, todavía antes de que su siguiente colaboración, Trainspotting, los convirtiera en nombres fundamentales del cine británico de los noventa. McGregor ya posee aquí esa mezcla de arrogancia, descaro, energía y capacidad para resultar simultáneamente divertido e irritante que explotaría poco después. Pero la película funciona precisamente porque Kerry Fox y Christopher Eccleston impiden que todo gire alrededor de él. Los tres forman un triángulo perfectamente desequilibrado: cada uno reacciona de manera distinta ante la culpa, el miedo y la posibilidad de quedarse con aquello que desean. Y quizá ahí reside una de sus mayores virtudes: ninguno necesita convertirse en un personaje particularmente ejemplar para que la película resulte apasionante. Roger Ebert veía precisamente ahí uno de sus problemas; para mí ocurre lo contrario. No necesito querer ser amigo de Alex, Juliet o David. Me interesa observarlos. Boyle los introduce en una especie de experimento moral y deja que la presión revele quiénes son realmente. Hay además algo casi perversamente divertido en comprobar cómo aquello que inicialmente parece una oportunidad extraordinaria acaba destruyendo precisamente lo que hacía posible disfrutarla. El dinero promete libertad pero produce encierro; promete seguridad pero provoca miedo; debería unirlos mediante un secreto compartido y termina convirtiéndolos en adversarios. Esa contradicción sostiene toda la película. La he querido desde que la vi y el tiempo no ha conseguido rebajar ese recuerdo. Para mí sigue siendo una pasada. (ENGLISH) Some films are discovered, admired and eventually left behind, while others become permanently attached to a particular moment in your life. For me, this belongs firmly to the second group. I watched it many years ago at home, and it has remained one of my favourite films ever since. Thinking about it means remembering not only an excellent thriller, but also the feeling of discovering something unusually energetic, audacious and different. Its brilliance begins with an extremely simple idea: three friends sharing a flat discover something capable of transforming their lives and decide to keep it. What matters, however, is not merely what they have found but what the discovery does to them. Money introduces an almost invisible crack between Alex, Juliet and David, and Danny Boyle watches that crack widen until it poisons virtually everything. People who lived together, joked together and seemed to know each other intimately gradually begin to look at one another differently. Every gesture acquires a possible second meaning. Every silence may conceal an intention. Friendship becomes surveillance. That is the real centre of Shallow Grave for me: the transformation of trust into paranoia. John Hodge's screenplay understands that the greatest danger does not simply come from somewhere outside the flat. It develops inside the group, in the suspicion each person begins to feel towards the others. The fascinating question is how quickly friendship can change once people start wondering what their friends might be prepared to do. What makes this even more remarkable is the confidence of the filmmaking considering that this was Danny Boyle's feature debut. Many elements that would later explode in Trainspotting are already visible: restless camerawork, sudden changes of rhythm, aggressive compositions, jet-black humour, visual cheekiness and, above all, an exceptional understanding of music as part of cinematic storytelling. Brian Tufano's cinematography gradually makes the flat feel less like a home and more like contested territory, while Masahiro Hirakubo's editing turns looks, spaces and movement into sources of tension. The opening remains fantastic. The camera races through Edinburgh while Leftfield's “Shallow Grave” pounds underneath it, creating an immediate surge of energy. It does not merely establish the city; it announces a film arriving at full speed. The entire soundtrack is similarly well judged. Simon Boswell provides the original score, while Boyle brings in Leftfield, Nina Simone and Andy Williams with the instinct for music that would later become one of his trademarks. These songs are never simply decoration. Their placement changes the atmosphere and sometimes even the meaning of the images. I loved the soundtrack enough to buy the album, and that music remains inseparable from the film in my memory. It is also fascinating to revisit the film knowing what followed. This was Boyle's first feature and Ewan McGregor's first major starring film role, before their next collaboration, Trainspotting, turned both into defining figures of 1990s British cinema. McGregor already possesses the arrogance, irreverence, energy and ability to be simultaneously funny and irritating that would become so distinctive. Yet the film works because Kerry Fox and Christopher Eccleston prevent him from dominating it completely. The three actors form a wonderfully unstable triangle, each character responding differently to guilt, fear and temptation. One of the film's strengths, in fact, is that none of them needs to be particularly admirable. Roger Ebert regarded the difficulty of identifying with them as a weakness; I feel almost exactly the opposite. I do not need to want Alex, Juliet or David as friends. I want to observe them. Boyle places them inside a moral experiment and gradually increases the pressure until their personalities reveal themselves. There is something darkly amusing, too, about the central contradiction. What initially appears to offer extraordinary freedom ends up destroying precisely the relationships that might have allowed them to enjoy it. Money promises freedom and creates confinement; promises security and generates fear; gives them a secret that should unite them and instead turns them into opponents. I loved it when I first saw it, and time has done nothing to diminish that memory. For me, it remains exhilarating.
- RecensitoHeroes2 gg fa(CASTELLANO) La tenía pendiente desde hacía años y, cuando por fin me puse con ella, entendí muy pronto por qué había dejado tanta huella. Lo primero que me atrapó de Heroes no fueron los poderes, sino la forma en que va presentando a personas que llevan vidas completamente distintas y que todavía no saben qué les está ocurriendo ni por qué sus caminos acabarán relacionados. La primera temporada es, con diferencia, donde mejor funciona esa idea. Tim Kring construye un puzle enorme sin precipitarse: un policía que empieza a escuchar pensamientos ajenos, una animadora que descubre que su cuerpo se recompone, un oficinista japonés fascinado por los cómics, dos hermanos con ambiciones muy diferentes, un científico que intenta poner lógica a lo imposible... Cada historia tiene su propio tono y, cuando empiezan a tocarse unas con otras, la serie resulta tremendamente adictiva. Hiro Nakamura fue mi favorito casi desde el principio. No porque tenga una de las capacidades más espectaculares, sino porque es buena persona. Vive lo extraordinario con entusiasmo, pero enseguida entiende que también implica responsabilidad. Masi Oka consigue que su ingenuidad nunca sea simple tontería y su amistad con Ando aporta uno de los vínculos más sinceros de la serie. En el extremo opuesto está Sylar. Zachary Quinto le da una presencia inquietante y convierte su obsesión por las habilidades ajenas en algo mucho más perturbador que la típica búsqueda de poder. La serie juega además con una idea que me interesa mucho: una capacidad extraordinaria no mejora moralmente a nadie. Hay gente generosa, egoísta, manipulable, ambiciosa, rota y directamente peligrosa. El azar reparte los dones sin preguntar quién los merece. Por eso también funcionan Peter, Matt, Claire, Noah, Nathan, Mohinder o Niki. Cada uno responde de forma distinta a lo que le ha tocado. Peter tiende a ayudar; Matt posee una habilidad potentísima y, sin embargo, sigue siendo tratado muchas veces como si fuera poca cosa; Nathan mezcla afectos reales con intereses políticos; Noah tarda en revelar hasta qué punto es más complejo de lo que aparenta; Claire intenta tener una vida normal cuando ya sabe que normal no puede ser. Sus poderes importan, pero importan más sus decisiones. La puesta en escena también tiene personalidad. Las pinturas de Isaac, los símbolos que se repiten, las narraciones de apertura y cierre y ciertos encuadres que recuerdan a una viñeta hacen que Heroes abrace sin complejos su condición de cómic televisivo. A veces se pone solemne, pero esa solemnidad forma parte de su identidad: quiere hablar de destino, libre albedrío, miedo, sacrificio y responsabilidad sin dejar de ser entretenimiento popular. El gran problema es que nunca vuelve a estar tan bien ensamblada como al principio. La huelga de guionistas de 2007-2008 dejó la segunda temporada reducida y a partir de ahí se nota una búsqueda constante de nuevos golpes de efecto. Aparecen más conspiraciones, cambios de bando, futuros posibles, identidades en conflicto y reglas que no siempre encajan con la misma limpieza que antes. Algunas soluciones parecen olvidarse cuando al guion le conviene y ciertos personajes cambian demasiado deprisa. Aun así, nunca dejé de querer saber qué iba a pasar con ellos. Esa es para mí la gran victoria de la serie. Incluso cuando se enreda, sigo queriendo a Hiro, sigo disfrutando con Peter, sigo pensando que Matt está infravalorado, sigo intentando decidir cuánto puedo fiarme de Noah y sigo viendo en Sylar algo más interesante que un villano convencional. La última etapa vuelve a cambiar el tablero con una comunidad de personas especiales y una amenaza distinta, más basada en la manipulación colectiva que en la depredación individual. No todo funciona igual de bien, pero el universo sigue teniendo suficiente personalidad para mantenerme dentro hasta el final. Y el cierre me emocionó de verdad. No porque todo quede perfectamente resuelto, sino precisamente porque deja la sensación de que la historia todavía podía crecer en otra dirección. Después de tantos años esperando para verla, despedirme de estos personajes me produjo una mezcla de satisfacción y pena que no esperaba. Vista hoy, Heroes es irregular, excesiva y a veces se complica más de lo necesario. También es imaginativa, ambiciosa, muy entretenida y, en sus mejores momentos, magnífica. Sobre todo consiguió que me importaran las personas que había detrás de los poderes. Para mí, eso pesa mucho más que sus tropiezos. (ENGLISH) It had been sitting on my watchlist for years, and once I finally started it I quickly understood why it had left such a mark. What drew me into Heroes was not the powers themselves, but the way it introduces people living completely different lives who do not yet understand what is happening to them or why their paths are going to cross. The first season is easily where that idea works best. Tim Kring builds a huge puzzle without rushing it: a policeman who begins hearing other people's thoughts, a cheerleader whose body heals itself, a Japanese office worker obsessed with comic books, two brothers driven by very different ambitions, a scientist trying to impose logic on the impossible... Each story has its own tone, and when they begin to touch one another the series becomes incredibly addictive. Hiro Nakamura was my favourite almost immediately. Not because he has one of the most spectacular abilities, but because he is simply a good person. He experiences the extraordinary with enthusiasm while quickly understanding that it also brings responsibility. Masi Oka makes his innocence endearing without turning him into mere comic relief, and his friendship with Ando becomes one of the most sincere relationships in the show. At the opposite extreme stands Sylar. Zachary Quinto gives him a genuinely unsettling presence and turns his obsession with other people's abilities into something far more disturbing than a conventional hunger for power. The series also explores an idea I really like: an extraordinary ability does not make anyone morally better. There are generous people, selfish people, ambitious people, damaged people and genuinely dangerous ones. Chance gives out the gifts without asking who deserves them. That is why Peter, Matt, Claire, Noah, Nathan, Mohinder and Niki also work so well. Each responds differently to what has happened to them. Peter is instinctively drawn to helping others; Matt possesses an enormously powerful ability yet is often treated as if he were insignificant; Nathan mixes genuine affection with political self-interest; Noah takes time to reveal how much more complicated he is than he first appears; Claire tries to live a normal life after learning that normality may no longer be possible. Their abilities matter, but their choices matter more. The visual language has personality too. Isaac's paintings, recurring symbols, the opening and closing narration and compositions that sometimes resemble comic panels allow Heroes to embrace its identity as a televised comic book. It can become solemn, but that seriousness is part of what it is: a popular entertainment that wants to talk about destiny, free will, fear, sacrifice and responsibility. Its biggest problem is that it never feels as tightly assembled again as it does at the beginning. The 2007-08 writers' strike shortened the second season, and afterwards the series seems to be constantly searching for another shock. More conspiracies arrive, alliances shift, possible futures multiply and the rules do not always fit together as neatly as before. Some solutions appear to be forgotten when the plot needs a different route, and certain characters change direction too quickly. Even so, I never stopped wanting to know what would happen to them. That is the show's greatest victory for me. Even when it becomes tangled, I still care about Hiro, enjoy Peter, think Matt is underestimated, keep wondering how much Noah can be trusted and find Sylar more interesting than a conventional villain. The final stretch changes the board again by introducing a community of special people and a threat based more on collective manipulation than individual predation. Not everything works equally well, but the world still has enough personality to keep me invested until the end. And the ending genuinely moved me. Not because everything is perfectly resolved, but because it leaves the feeling that the story could still have grown in another direction. After waiting so many years to watch it, saying goodbye to these characters gave me a mixture of satisfaction and sadness that I had not expected. Seen today, Heroes is uneven, excessive and sometimes more complicated than it needs to be. It is also imaginative, ambitious, hugely entertaining and, at its best, excellent television. Above all, it made me care about the people behind the powers. For me, that matters far more than its missteps.
- RecensitoEast of Eden (2026)2 gg fa(CASTELLANO) Pocas historias familiares consiguen sentirse al mismo tiempo íntimas y enormes. Al este del Edén lo hace porque no habla solo de padres, hijos y hermanos, sino de algo más incómodo: hasta qué punto heredamos las heridas de quienes vinieron antes y hasta qué punto podemos elegir no repetirlas. La serie funciona especialmente bien cuando convierte la rivalidad entre hermanos en algo más complejo que “bueno” contra “malo”. Desde Adam y Charles hasta la siguiente generación, la sombra de Caín y Abel está siempre presente, pero los personajes no se reducen a símbolos. Quieren ser queridos, reconocidos y elegidos, y muchas de sus peores decisiones nacen precisamente de esa necesidad. Adam me interesa mucho porque intenta ser un padre distinto al que tuvo. Quiere ofrecer afecto donde él recibió dureza, pero la serie también muestra que querer hacerlo mejor no significa saber hacerlo siempre bien. Puede ser generoso y cariñoso, pero también ciego ante lo que ocurre delante de él. Ahí la historia resulta especialmente humana: romper una herencia familiar es posible, pero no automático. Cal es quizá quien mejor concentra esa tensión. Vive pendiente de cómo lo miran los demás y de si lo consideran digno de amor. La serie entiende lo peligroso que puede ser crecer sintiendo que tu hermano representa todo lo que los demás esperan de ti y tú encarnas aquello que preferirían no ver. Su conflicto no está en ser “malo”, sino en temer que quizá lo sea. Aron representa la necesidad de creer en una versión limpia y ordenada del mundo. Por eso la relación entre ambos hermanos resulta tan dolorosa. Ninguno cabe del todo en la etiqueta que la familia parece asignarle, y la serie acierta cuando permite que ambos sean egoístas, vulnerables, nobles o crueles dependiendo del momento. Abra me ha encantado. Aporta luz sin ser ingenua. Tiene dulzura, una sonrisa cálida y una capacidad poco común para ver lo que los demás intentan esconder. Su empatía funciona porque no idealiza: entiende que una persona puede tener zonas oscuras sin quedar definida únicamente por ellas. Lee, sin embargo, es para mí el gran personaje de la serie. Es quien parece comprender de verdad lo que ocurre dentro de la familia Trask. Observa antes de hablar, conoce las contradicciones de cada uno y posee una lucidez que nunca se convierte en superioridad moral. En una historia llena de gente que confunde amor con posesión, bondad con pureza o autoridad con razón, Lee es quien mejor entiende que las personas son mucho más complicadas. Y luego está Cathy. Florence Pugh consigue que resulte fascinante incluso cuando el personaje me parece absolutamente odioso. Es manipuladora, fría y capaz de detectar rápidamente la debilidad ajena. Lo más inquietante no es solo que haga daño, sino la facilidad con la que convierte a otras personas en herramientas. La serie intenta darle más humanidad que la imagen casi demoníaca que a veces desprende la novela, pero nunca necesita convertir esa humanidad en absolución. Visualmente, la serie está a la altura: paisajes, casas y campos tienen textura de gran novela clásica sin caer demasiado en la sensación de museo. La fotografía acompaña bien la amplitud del valle y la intimidad de las habitaciones. También agradezco que disponga del tiempo que la película de 1955 no tenía. Aquella versión concentraba su fuerza en una parte concreta de la novela; aquí podemos entender de dónde vienen los conflictos y comprobar cómo una generación deja marcas que reaparecen transformadas en la siguiente. Eso no elimina del todo el problema que siempre he tenido con Steinbeck. Su universo puede ser solemne y la historia se toma su tiempo. A veces el peso simbólico se nota demasiado y el paralelismo bíblico parece querer recordarnos constantemente su importancia. Pero en televisión ese ritmo me ha resultado mucho más llevadero que cuando leí la novela en el instituto. La gran idea es la libertad de elegir. La sangre, la educación y el pasado importan, pero no constituyen una condena automática. La serie plantea si estamos obligados a repetir a nuestros padres, si un hijo rechazado está destinado a convertirse en aquello que temen de él o si una persona puede decidir qué hacer con lo que ha heredado. Al este del Edén me ha hecho reconectar con una historia que recordaba como enorme, importante y también bastante pesada. Esta vez he entrado mucho más por los personajes. He disfrutado de su complejidad, he detestado a Cathy, me ha encantado Abra y, sobre todo, me llevo a Lee, uno de esos secundarios que terminan convirtiéndose en el verdadero centro moral de una historia. No es una adaptación perfecta ni convierte a Steinbeck en un autor ligero, pero sí consigue algo más importante: hacer que una tragedia familiar escrita hace décadas vuelva a sentirse viva. Debajo de toda la simbología bíblica sigue existiendo una pregunta muy sencilla: cuánto daño heredamos y cuánto de ese daño estamos dispuestos a dejar de transmitir. (ENGLISH) Few family sagas manage to feel intimate and enormous at the same time. East of Eden does because it is not only about parents, children and brothers, but about something more uncomfortable: how much of the damage from previous generations we inherit, and how much freedom we have not to repeat it. The series is especially strong when it turns sibling rivalry into something more complicated than “good” against “bad.” From Adam and Charles to the next generation, the shadow of Cain and Abel is always present, but the characters never become mere symbols. They want to be loved, recognized and chosen, and many of their worst decisions grow out of that need. Adam interests me because he genuinely tries to be a different father from the one he had. He wants to offer affection where he received hardness, yet the series also understands that wanting to do better does not mean always knowing how. He can be generous and loving, but also blind to what is happening directly in front of him. Breaking a family pattern is possible, but never automatic. Cal perhaps embodies that tension most clearly. He is constantly aware of how others see him and whether they consider him worthy of love. The series understands how dangerous it is to grow up feeling that your brother represents everything people hope for while you embody what they would rather not see. His conflict is not simply that he is “bad,” but that he fears he might be. Aron represents the need to believe in a clean, orderly version of the world. That is why the relationship between the brothers becomes so painful. Neither fully fits the role the family seems to assign him, and the series is at its best when it allows both to be selfish, vulnerable, noble or cruel depending on the moment. I loved Abra. She brings light without being naive. She has warmth, an open smile and a rare ability to see what other people are trying to hide. Her empathy works because she does not idealize anyone: she understands that a person can have dark corners without being defined entirely by them. Lee, however, is the great character of the series for me. He seems to understand what is really happening inside the Trask family. He watches before speaking, recognizes everyone’s contradictions and possesses a wisdom that never turns into moral superiority. In a story full of people who confuse love with possession, goodness with purity or authority with being right, Lee understands better than anyone that people are much more complicated. And then there is Cathy. Florence Pugh makes her fascinating even when I find the character absolutely hateful. She is manipulative, cold and frighteningly quick at identifying other people’s weaknesses. What disturbs me most is not simply that she hurts people, but how easily she turns them into tools. The adaptation gives her more humanity without asking us to confuse understanding with absolution. Visually, the series matches its ambition. The landscapes, houses and fields have the texture of a great classical novel without feeling embalmed in prestige-drama respectability. The photography handles both the openness of the valley and the intimacy of the rooms where relationships are shaped. I also appreciate that television gives this story the time the 1955 film did not have. That adaptation concentrated its power on one section of the novel; this one can show where the conflicts come from and how one generation leaves marks that return, transformed, in the next. That does not completely remove the problem I have always had with Steinbeck. His world can be solemn, and the story takes its time. At moments the symbolism becomes too visible, and the biblical parallel seems determined to remind us of its importance. Yet in this format I found the pace far easier to enter than when I read the novel at school. The central idea remains freedom of choice. Blood, upbringing and the past matter, but they are not an automatic sentence. The series repeatedly asks whether we must repeat our parents, whether a rejected child is destined to become what others fear in him, or whether a person can decide what to do with what has been inherited. East of Eden made me reconnect with a story I remembered as huge, important and also rather heavy. This time I entered through the characters. I enjoyed their contradictions, hated Cathy, loved Abra and, above all, came away admiring Lee, one of those supporting characters who quietly becomes the moral center of an entire story. It is not a perfect adaptation and it does not suddenly make Steinbeck lightweight, but it achieves something more valuable: it makes a decades-old family tragedy feel alive again. Beneath all the biblical symbolism remains a simple question: how much damage do we inherit, and how much of it are we willing to stop passing on?
